Introduzione
Il modo di pensare moderno occidentale europeo è basato su una cultura della stampa che tende ad usare metafore verbali e il modo di pensare indigeno è basato sulla cultura orale che tende ad usare metafore visive. Questo capitolo si focalizza sulla Quaternità, un tema ricorrente comune del numero sacro quattro, proprio delle culture orali, che può essere anche ritrovato nei quattro pilastri dei Maya, nelle quattro montagne sacre dei Navajo e nella Ruota di Medicina degli Indiani delle Pianure. Agli insegnanti occorre sapere la distinzione tra questi due tipi di metafore se hanno da comprendere meglio come il popolo degli indigeni impara.
Dopo migliaia d'anni seguendo la tradizione occidentale europea della retorica (l'arte di usare la lingua), siamo infine arrivati ad accettare il fatto che questa tradizione scolastica è legata alla cultura. Mentre ci sono stati molti cambiamenti con l'avvento della macchina da stampa, essa mantiene ancora le sue radici classiche greche e romane nelle opere di Aristotile., Cicerone e altri. Anche se un tempo era olistica, questa tradizione si è frammentata in campi accademici coi Dipartimenti del Lingua che trattano il parlare e i dibattiti, il Dipartimento di Inglese che riguarda le composizioni, e le Scuole di Legge che dominano i campi relativi all'argomentare.
L'aver realizzato questa ripartizione della cultura del pensiero riguardo alla retorica, porta con sé uno sforzo sincero tra i retorici per sviluppare qualche insight su come funziona un sistema non-occidentale di comunicazione o di dissertazione. Si è trovato che i sistemi non-occidentali di retorica tendono a usare metafore visive invece che verbali. Alcun nuove modalità interessanti per lo studio della retorica sono recentemente emerse (Kennedy, 1999). Una volta vista come lo studio della persuasione (Scott, 1959), la retorica è ora vista come lo studio del ragionamento pratico (Toulmin, 1958; Perelman & Olbrechts-Tyteca, 1969). Viene ora considerata dall'epistemologia come una via di conoscenza. La nuova retorica, si suggerisce, viene usata per scoprire e comprendere la conoscenza. E' perciò una ricerca-conoscenza epistemica. E' in tale contesto che questo saggio approccia l'uso della metafora visiva come una via di conoscenza delle modalità espressive.
Le metafore sono davvero concetti basati su quel tipo di analogia dove due cose sono comparate l'una all'altra. Questo uso del linguaggio permette alla conoscenza di essere vista in una nuova prospettiva. Metafora visiva è un termine che stabilisce quale spazio visivo è organizzato come un mezzo di condivisione culturale e di conoscenza sociale. La tradizione su cui si indaga in questo saggio è la non-Aristotelica, ed è basato sull'epistemologia non-occidentale che comprende le culture orali. In specifico, questo saggio si volge alla tradizione della Quaternità, un tema comune ricorrente del numero sacro "quattro", proprio delle culture orali.
E' importante capire che la metafora visiva della Quaternità ci giunge da una tradizione antica greca anteriore alla stampa, e di conseguenza non dovrebbe essere giudicata secondo i canoni della moderna retorica occidentale. Allora la gente credeva che ogni cosa appartenesse al grande cerchio della vita. Nella matematica moderna chiameremmo questo col nome di modularità del concetto. Per esempio, il quadrante di un orologio va a cicli di dodici ore e ripete queste modulo in continuazione. Nella Quaternità, il modulo è basato sul numero "quattro". Le cose si muovono attraverso quattro stadi e poi si ripetono. Il giorno ha quattro parti: mattino, pomeriggio, sera e notte. La vita ha quattro parti: nascita, gioventù, età adulta e vecchiaia. La terra ha quattro direzioni: nord, sud, est ed ovest.
Ciò che è interessante di queste primitive tradizioni greche è che hanno controparti culturali tra molti gruppi linguistici indigeni nelle Americhe. I Maya, per esempio, parlano dei quattro pilastri, i Navajo delle quattro montagne sacre, e i Sioux della loro Ruota di Medicina e delle quattro direzioni cardinali. Perché le cose si ripetono in unità di quattro? Perché la Quaternità continua ad esistere come un numero importante nel folklore di molte tradizioni indigene nelle Americhe? Che cosa significa questo per lo studio della retorica comparata?
Prima di rispondere a queste domande, devo fornire la struttura epistemologica da cui queste tradizioni emergono. Quindi, ci sono parecchi concetti preliminari che devono essere indicati prima di discutere la tradizione della Ruota di Medicina degli Indiani delle Pianure. In particolare, discuterò di come le metafore visive sono strutturate, come si svolge il processo cognitivo e come si presentano simbolicamente. Discuterò anche la significatività dello studio delle metafore visive all'interno dei sistemi educativi bi-cognitivi.
Che cosa sono le metafore e come possono essere visive?
Quello che io trovo particolarmente interessante nella metafora è che non viene più considerata un argomento relegato alle classi di letteratura (Toulmin,1958). Dalla pubblicazione del modello di pensiero scientifico di Kuhn (1970), i retorici ora capiscono che la le metafore pervadono ogni forma di conoscenza. Kuhn, come si dovrebbe sapere, chiamò paradigmi questi spostamenti di prospettiva. Brown (1976), uno specialista nella sociologia in arte, vede che le metafore operano in un contesto più ampio. Egli nota che le metafore forniscono una prospettiva sulla conoscenza proprio come i paradigmi scientifici danno una prospettiva sulla conoscenza teorica. Chet Bowers e David Flinders considerano che una comprensione delle metafore sia essenziale agli insegnanti perché esse "forniscono gli schemi o modelli cognitivi che sono alla base del pensiero" (1990, pag.11).
Un insegnante che vede gli studenti come fragili esseri sta usando una metafora. Egli li tratta come uova e teme di urtarli. Non vuole vederli rompersi. Un altro insegnante può avere una metafora diversa quando tratta coi bambini. Può vedere la classe come un campo di battaglia. Vuole che gli studenti colpiscano il bersaglio. Il suo approccio è quello di rafforzare gli studenti per la battaglia. Essi devono combattere nel mondo reale. Le metafore ci dicono molto su quelli che le usano. Forniscono insight su come questi individui vedono il mondo.
Allo stesso modo, le metafore possono essere usate per comprendere differenze culturali. Ci dicono come alcune culture vedono lo spazio. Ci dicono perché alcune culture hanno storie che riguardano le stelle, perché alcune marchiano la terra per i cicli del solstizio e dell'equinozio, e perché alcune considerano sacra la terra.
Per spiegare come questo funziona, dobbiamo capire che ci sono diversi tipi di metafore che possono essere trovate nei sistemi di conoscenze. Per esempio, nella costruzione di una teoria c'è un processo metaforico graduale che porta a spezzare la conoscenza in diverse parti. Nella scoperta scientifica, il processo comincia con una semplice metafora illustrativa che fornisce una prospettiva globale o un punto di vista su come si debba organizzare l'area. L'esempio scelto serve ad illustrare come le cose devono essere viste e comprese. Tale metafora viene usata frequentemente in un periodo di scienze rivoluzionaria dove gli avvenimenti sono descritti da una nuova prospettiva dialettica per mezzo di un'ampia immagine che è un nuovo modo di guardare le cose. (Kuhn, 1970)
Un esempio di metafora illustrativa è "l'atomo è simile a un sistema solare". Ha un nucleo proprio come il sole è il nucleo del sistema solare. Ha elettroni che ruotano intorno a quel nucleo proprio come il sole ha pianeti che gli girano intorno. Col passare del tempo, questa immagine globale diventa ancor più articolata, si riempie di dettagli e ciò che prima era un semplice programma per strutturare la conoscenza emerge presto come una metafora iconica, una descrizione che illustra gli eventi in dettaglio fotografico.
Il processo semiotico di differenziazione, che va da una semplice occhiata via via ad uno più complesso e dettagliato risultato, non è limitato all'uso scientifico delle metafore verbali1 o delle culture della stampa. Può anche essere trovato nell'uso di metafore visive. Gombrich (1963), un noto storico, ipotizza che le immagini e i simboli abbiano significato e appaiano in forme diverse. Esse funzionano come codici visivi o emblemi ed evocano un senso di valore culturale o artistico. Tali metafore visive richiedono un contesto culturale per l'interpretazione. Egli fa l'esempio delle luci del semaforo in cui il colore rosso viene codificato come segnale di "stop" e il verde come "via".
Gombrich intitola la sua collezione di articoli "Meditazioni sul Cavallo di Legno". La scelta di questo titolo riflette la sua profonda concezione nelle metafore visive nell'arte. Egli sostiene che il cavallo di legno è l'equivalente di un cavallo "reale" perché può essere cavalcato metaforicamente2 Perciò c'è un trasferimento di qualità da un'esperienza sensoriale ad un'altra. Gombrich rivolge l'interpretazione dei simboli alla storia dell'arte, e la sua linea di investigazione ha a che fare con domande di valore culturale. Egli vuole sapere perchè l'oro, per esempio, è diventato una metafora visiva del valore e perché si è sviluppato nella successiva metafora della nobile semplicità.
Non abbiamo bisogno di richiamarci alla storia dell'arte per capire come i simboli organizzino lo spazio visivo. Possiamo trovare sostenitori tra i normali insegnanti di arte. Recentemente, uno di loro ha organizzato questa conoscenza dello spazio visivo intorno al concetto di letteratura visiva., Dondis (1973) ha direttamente avvicinato la struttura interna della metafora visiva. Egli parla del significato degli elementi individuali come di tono, colore, linea, sfondo, e proporzione e come questi si muovono all'interno di uno spazio visivo per creare o tensione o armonia dentro i confini della sintassi visiva. Egli nota che lo spazio visivo è organizzato allo stesso modo di quello che fornisce le linee guida per la costruzione dell'arte. Il suo lavoro fornisce gli elementi-base dell'arte che, secondo lui, possono essere insegnati e compresi da tutti coloro che studiano i mezzi visivi. Fornisce insight su come le strutture visive sono create per convogliare i messaggi visivi, in altre parole, le metafore visive.
Dondis ipotizza che i componenti individuali del processo visivo formino quasi una scatola degli attrezzi per l'artista. Questi componenti sono il punto (che forma la minima unità visiva), il puntatore (un marcatore di spazio) e la linea (l'articolatore della forma). Ma ci sono anche varie forme: il cerchio, il quadrato, il triangolo che entrano in combinazioni, permute, piani differenti di espressione e differenti dimensioni della comprensione visiva. Il tono (la presenza o assenza di luce) è anche una componente visiva che viene usata insieme a colore e trama. Questi sono gli elementi visivi dai quali uno spazio viene creato, organizzato sintatticamente ed espresso metaforicamente. Questi sono i componenti, quindi di una letteratura visiva. Dondis dimostra nel suo scritto come contrasto ed armonia possono essere usati come tecniche per costituire una struttura visiva all'interno della grammatica dell'arte. Queste tecniche possono essere manifestate in numerosi modi come evidenziato nella Figura 1 sottostante:
Figura1. L'uso del contrasto e dell'armonia per formare una struttura visiva.
La chiave per creare contrasto o armonia viene dal fatto che tutti i campioni visivi hanno un centro di gravità. Dondis dimostra come un semplice punto possa essere piazzato all'interno di un quadrato per riflettersi con bilanciamento o con instabilità. Mostra anche come ci sia un potere di attrazione tra gli oggetti in uno spazio visivo, che egli chiama la "legge del raggruppamento" ("law of grouping"). Gruppi di oggetti lottano per catturare l'attenzione e nel far così esprimono strutture visive che connotano o l'unità o la frammentazione. L'occhio, egli osserva, cerca sempre una soluzione semplice, una di semplicità sulla complessità. Per cui, l'occhio cerca dei campioni e il pensiero per campionatura ha da offrire di più che la stessa relazione tra i fenomeni psicofisiologici e l'espressione visiva perché nessuna unità del sistema può essere cambiata senza modificare il tutto.
Perché le metafore visive sono importanti? Perché occorre spiegarle? Le risposte a queste domande provengono dal comprendere le culture della stampa dove le parole hanno rimpiazzato le immagini e lo spazio visivo è stato ridotto all'organizzazione lineare della parola stampata. Ciò che questi discepoli ci dicono è che la metafora della letteratura visiva è ben articolata e definita entro il campo dell'arte. I suoi fondamenti teorici formano la base per l'analisi delle maggiori tradizioni mediate visivamente. Fornisce il razionale per lo studio della storia dell'arte (Berger, 1977; Gombrich, 1979). Spiega come le culture rappresentano simbolicamente se stesse e questo può esser fatto attraverso l'analisi culturale dell'arte (Hatcher, 1974). Fornisce il concetto che articola il linguaggio della pitture e la struttura dell'arte (Burnham 1971; Enright, 1990; Goodman, 1976; Matejka & Titunik, 1977). La letteratura visiva fornisce i concetti alla base dell'educazione artistica e dell'apprendimento visivo. Per cui, il concetto di percezione visiva è centrale allo studio della metafora visiva e per questo motivo merita un'ispezione più accurata.
Modalità di pensiero visivo
Le culture occidentali sono così coinvolte col linguaggio scritto che non hanno studiato seriamente come gli esseri umani strutturino l'informazione visivamente. Comunque, Rudolph Arnheim (1969) differisce dalla maggior parte dei suoi colleghi psicologi nel fatto che è contro l'imposizione dei pregiudizi della cultura della stampa nella ricerca sui modelli di procedimento dell'informazione umana. Arnheim ipotizza che coloro che si trincerano in questo approccio di ricerca stanno solo studiando quei processi psicologici coinvolti nei bisogni di una cultura della stampa. Questi modelli non sono focalizzati sulla natura di quelle modalità relazionali di cognizione associate con l'emisfero cerebrale destro della mente. E neppure trattano del pensiero visivo e di quanto concerne la simultaneità delle strutture né considerano il ruolo dell'affettività nel processo dei valori socioculturali.
Gavriel Salomon (1979) condivide la considerazione nei confronti delle severe limitazioni della ricerca nella struttura teoretica della psicologia cognitiva. Egli ricorda ai colleghi che i linguaggi verbali sono evoluti da precedenti forme pittoriche. Si sono sviluppati naturalmente dalla denotazione pittografica e dai simboli ideografici. Nota anche come il pensiero verbale e visivo diano per risultato la creazione di diverse esperienze di cognizione. Ciò che si impara leggendo di un evento è diverso da ciò che si percepisce se questa informazione ha il suo svolgimento entro la modalità del pensiero visivo. Per cui, il mondo delle metafore visive è sostanzialmente diverso dal mondo della cultura della stampa delle metafore verbali. Questo avviene perché gli scolari che si sono avvicinati al mondo delle metafore visive attraverso le strutture della cultura della stampa hanno fallito nel comprendere pienamente i significati più profondi offerti da coloro che vivono e si esprimono entro culture orali. Per esempio, Varda Langholz Leymore (1975) ha provato a fare un'analisi semiotica dell'arte commerciale ed ha fallito in questo perché il suo modello è essenzialmente basato su campioni verbali. Dove ella ha successo, è perché il campione visivo di cui sta parlando si accorda perfettamente con la sua descrizione e analisi verbale. Con l'intenzione di stabilire un contrasto, Donis Dondis (1973) usò un linguaggio molto diverso per discutere la comunicazione visiva. In questo caso, vengono considerati la posizione del punto, il movimento della linea, le caratteristiche di una forma, le dimensioni e la scala dell'immagine, il tipo di colore e tono e così via. Il significato visivo, in questo contesto, non viene da dicotomie verbali, ma dalle configurazioni della Gestalt.
Culture della stampa contro culture orali
Ciò che è significativo circa questa dicotomia tra la cultura della stampa della tradizione intellettuale occidentale e la cultura orale degli Indiani d'America è il fatto che ogni mezzo fornisce sostanzialmente modi differenti di conoscere (Salomon, 1979). Dove una vede parole, l'altra vede campioni visivi, forme, colori e stati d'animo. Dove una trova educazione nella classe formale coi suoi requisiti strutturati testuali, con le ore stabilite e i rigidi requisiti didattici, l'altra cerca non la conoscenza, ma la comprensione e usa un modello di apprendimento in cui ai maggiori si dà piena opportunità di interagire coi novellini in un sistema non-strutturato e basato sull'esperienza. (TenHouten & Kaplan, 1973)
Le differenze tra la cultura della stampa della tradizione intellettuale occidentale e la cultura orale degli Indiani americani sono significative perché dimostrano come il bambino deve adattarsi alle regole dei sistemi scolastici formali a cui è esposto (vedi Figure 2 e 3). I sistemi scolastici formali tendono a focalizzarsi sull'analisi laddove la cultura orale è rivolta a capire come le cose sono collegate le une alle altre. La modalità analitica è sequenziale e illumina il razionalismo e l'uso della logica, laddove la modalità relazionale si rivolge agli aspetti emotivi o affettivi di una presentazione simultanea dell'immaginazione.
Figura 2. Modalità di svolgimento dell'informazione delle culture di stampa e orale.
| CULTURA DELLA STAMPA | CULTURA ORALE | |
| Cognitivo | Modalità Analitica: ricerca del dettaglio e non dell'intero. |
Modalità Sintetica: ricerca del significato generale e di come i dettagli si adattano tra loro. |
| Procedimento | Sequenziale: va da sinistra a destra. | Simultaneo: una veduta d'insieme proprio come si vedesse un dipinto. |
| Pensiero | Relazionale, logico: ragiona logicamente e usa i sillogismi. Metti la gente in categorie. Non si riferisce alle emozioni. | Affettivo, emotivo: i sentimenti sono importanti. Usa le emozioni per comprendere gli altri. |
| Preferenze | Matematica, scienze | Arte, musica, danza |
| Legittimazione | Metafora verbale: usa le metafore basate sul linguaggio. | Metafora visiva: usa le metafore basate sulla riorganizzazione dello spazio visivo. |
| Letteratura | Stampa, tecnologia | Oralità, le Arti |
Figura n.3. Stili educativi cognitivi
| CULTURA DELLA STAMPA | CULTURA ORALE | |
Relazioni di bambino & Pari |
Il bambino preferisce lavorare da solo, gli piace la competizione & è orientato al compito. | Il bambino preferisce lavorare con gli altri, gli piace la cooperazione & è orientato alla persona. |
Relazioni di Bambino & Insegnanti |
Il bambino preferisce istruzione formale, evita la carezza & cerca feedback cognitivo. | Il bambino cerca istruzione personale, carezze e feedback affettivo. |
Relazioni di Bambino rispetto al Curriculum |
Il curriculum è fatto per incorporare i dettagli & le strutture. Usa contenuti impersonali & subroutine strutturate. Predilige fatti & conoscenza formale. L'approccio della scoperta funziona meglio. | Il curriculum incorpora l'approccio della Gestat. Usa un format umanizzato. La sua focalizzazione sulla saggezza, & sulle attitudini di gruppo è enfatizzato. L'approccio esperienziale funziona meglio. |
Non sorprende, quindi, che la cultura della stampa abbia un grande rispetto per la matematica , le scienze e la critica letteraria mentre quella orale valorizza le arti, la musica e la danza. Poiché queste culture sono separate da stili cognitivi, sono anche divise dai tipi di metafore che usano.
Per bambini cresciuti nel sistema biculturale, i problemi relativi all'alfabetizzazione sono complessi. Essi devono imparare come ricostruire la realtà sociale della cultura ospite e anche poter passare da un sistema all'altro o da una forma di legittimazione all'altra. A casa, per esempio, lo schema della cultura orale può prevalere con la sua enfasi sulla cooperazione, sull'essere orientati alla persona, cercando affetto come feedback per il comportamento convalidato dal gruppo, e insieme un'attenzione a come le cose sono correlate in campi più vasti o configurazione culturale. Ma a scuola la situazione può rovesciarsi. Qui ai bambini si chiede spesso di lavorare da soli e di competere con gli altri compagni. La focalizzazione è sul completare i compiti assegnati per i quali i premi sono molti, ma di natura diversa. I punteggi e il sistema di promozione rimpiazzano i sentimenti di calore ed amore della socializzazione primaria di casa. A scuola c'è molto interesse ai dettagli e all'acquisizione di conoscenza. Molti dei profondi interessi del bambino biculturale vanno disattesi o non considerati. In queste circostanze la differenza tra la socializzazione primaria di casa e quella secondaria del sistema scolastico è di distanza sociale e di alienazione personale.
Per il bambino della tradizione occidentale lo stile retorico viene dagli scritti di Aristotile o dai saggi di Cicerone; ma per il bambino della cultura orale, la Ruota di Medicina e altre forti immagini visive forniscono le metafore essenziali della vita (Blair, 1975).
Conoscenza visiva
Le metafore visive sono proprio un altro modo di condividere la conoscenza. Nell'eredità del mondo occidentale, questo viene fatto essenzialmente per mezzo della cultura della stampa. Ciò che questo implica è una modalità analitica di conoscenza in cui l'informazione verbale viene elaborata in modo sequenziale, logico e razionale (TenHouten & Kaplan, 1973). In questa struttura c'è una predilezione per discipline quali le scienze naturali, la matematica e altre attività orientate razionalmente e basate sulla logica. In contrapposizione ci sono culture orali in cui prevale la modalità relazionale cognitiva (Ramirez & Castaneda, 1974). In questa modalità di elaborazione dell'informazione umana, i campioni non vengono analizzati sequenzialmente come nell'espressione verbale, ma sono visti come strutture simultanee, come campioni visivi. Questi campioni, inoltre, sono percepiti in termini più emozionali. Di conseguenza quelli che operano all'interno di questo stile cognitivo hanno una predilezione per la musica, la danza e per altre forme espressive artistiche.
Ciò che è significativo riguardo le culture orali è che fanno uso comune delle metafore visive. E' questo infatti il loro modo di simbolizzare i loro concetti sul mondo. E' questo il loro modo di organizzare la conoscenza. Questo modo di conoscere è legittimato dalla cultura ed espresso in una tradizione di ricca immaginazione visiva. A questa legittimazione della conoscenza ci si riferisce comunemente chiamandola la via (the way) della gente. E' questo che esperti di folklore e di antropologia tentano di descrivere, capire e conoscere quando trattano con le culture orali. La loro ricerca porta a galla un diverso modello di trattare l'informazione, uno stile cognitivo riconosciuto e un'altra prospettiva. Per queste ragioni la Ruota di Medicina è particolarmente illuminante nel rivelare e trattare le metafore visive come portatrici di epistemologia culturale. Ma prima di considerare questa metafora visiva epistemologica in dettaglio, è necessario spiegare il concetto di metafora visiva come retorica.
La retorica delle metafore visive
La retorica è essenzialmente un modo di pensare il mondo e riguarda in modo predominante la percezione e la descrizione delle strutture cognitive. Ha un interesse strutturale nella presentazione delle informazioni. Si focalizza sulle strutture che possono essere illuminate o messe in ombra, e questo è specificatamente ottenuto in termini di strumenti retorici quali:
- narrazione di un evento
- descrizione di una scena
- illustrazione di un concetto per mezzo di esempi
- groviglio di un processo sottostante a un evento
- definizione della nomenclatura principale su cui poggiano le conclusioni deduttive
- classificazione dell'informazione in campi di evidenza
- confronto e contrasto di sottostanti strutture epistemologiche
- analisi di una causa e dei suoi effetti sull'argomento investigato
- impiego di ragionamento deduttivo e uso di induzione dove i fatti necessitano di una ri-valutazione come stato evidenziale
- uso di ragionamento analogico per arrivare a conclusioni
- impiego di argomentazione logica
- persuasione emotiva nella formulazione di un'imputazione o di un argomento che è centrale a una causa (Benson & Prosser, 1972; Brent & Lutz, 1974)
Più recentemente, è stato ipotizzato da Brown (1976) che le metafore-radici forniscono anche qualche insight nella struttura di un sistema col focalizzarsi su un'unica prospettiva e strutturando le espressioni lessicali da un certo punto di vista. Queste metafore-radici, si può ipotizzare, giocano un ruolo maggiore nella strutturazione della conoscenza perché sono epistemologicamente in natura (St. Clair, 1980). Esse sono il fondamento sulla cui conoscenza si fonda la prospettiva. Come questa viene ottenuta è facilmente evidente in alcuni modelli teoretici, per esempio quelli che usano la metafora Aristotelica della crescita (Nisbet, 1969). Tali modelli forniscono un filtro maggiore per la propria comunità di specialisti in cui una struttura è preordinata e attraverso cui tutte le strutture sono create, organizzate e coordinate. (Cornford, 1952)
La retorica contro la dialettica
Quando Aristotile presentò la sua risposta alla natura problematiche della physis3 nella cultura greca, egli usò la metafora della crescita come modalità per spiegare perché e come avviene il cambiamento (vedi Figura 4). La causa materiale è dove la crescita inizia e la causa finale (telos) è dove finisce. Nella transizione dall'inizio alla fine avviene l'alterazione delle forme, la causa formale. Ma il cambiamento deve essere connesso ad uno scopo e alla sottostante ragione. Per Aristotile, questo era la causa efficiente, la pianificazione originale sottostante alla crescita stessa. (Cornford, 1952)
Figura 4. Paralleli aristotelici di crescita e retorica
Nella tradizione occidentale della retorica, si divide il saggio in 3 parti: l'introduzione, il corpo e la conclusione. I paralleli qui con le cause aristoteliche sono ovvi. La crescita inizia con la materia prima, passa attraverso una serie di cambiamenti e termina con la causa finale. Allo stesso modo, un saggio inizia con un'introduzione ed espande il concetto discusso in varie forme di principi evidenti, di ragionamento logico e di pensiero persuasivo. Queste varie forme sono note come il corpo del tema. Infine, il tema si conclude proprio come la crescita ha il suo capolinea. Il percorso di crescita dall'introduzione alla conclusione è connesso mediante il fissare una tesi, il tema di fondo. E' l'equivalente aristotelico di una causa efficiente, una ragione sottostante al processo di crescita.
La rappresentazione visiva della metafora della crescita
Non sorprende che questo parallelismo tra teoria retorica e la metafora della crescita esista poiché entrambi sono prodotti dal sistema di pensiero proprio di Aristotile. Ma il senso di porre in risalto l'infrastruttura dei modelli contemporanei della retorica non riguarda il parallelismo tra la metafora della crescita e la strutturazione di un tema. Ciò che è importante riguardo la struttura è che essa è, essenzialmente, una matrice invisibile che silenziosamente opera all'interno della struttura epistemologica della cultura stessa. Benché la metafora passi inosservata, essa opera ancora come strumento di strutturazione per l'organizzazione e la presentazione della conoscenza scritta, del dibattito, della retorica forense e di numerose altre forme di presentazione della conoscenza.
Ci sono due metafore dominanti tra la maggior parte dei gruppi indigeni d'America. Uno di essi è il viaggio e l'altro è la Quaternità4. Tra molti di questi gruppi, entrambe le metafore si ricongiungono nella Quaternità, che consiste in un cerchio in cui è inscritta la croce solare. Il cerchio rappresenta l'eternità del movimento e la croce significa le quattro direzioni cardinali della terra, i quattro venti, i quattro spiriti della natura e così via. Sembrerebbe ai non.inziati che l'emblema sia solo un'espressione artistica di significato culturale minore. Ci sono due strade entro il cerchio, ed esse sono rappresentate dai bracci della croce solare. Si deve sperimentare la vita prendendo una delle due strade, andare al centro e poi avventurarsi in un'altra direzione. Non tutti i gruppi indigeni usano queste metafore; molti, però, lo fanno.
Gli insegnanti delle modalità occidentali impiegati per insegnare composizione nelle riserve indiane, sembrano commentare all'infinito sulla difficoltà che i loro studenti hanno col sistema di base, in tre parti, della retorica aristotelica (Cooley, 1981; Cooley & Ballenger, 1981). Sembra, questa è l'ipotesi, che essi non inizino i loro temi con un'introduzione, che espongano poi le loro idee in un corpo di pensieri e che concludano con un finale significativo. Piuttosto, essi partono per una certa direzione per esplorare alcune idee, sentimenti, sensazioni e stati d'animo. Dopo un po' il tema improvvisamente si volge verso un'altra direzione senza alcuna connessione, senza un tema centrale, e senza stacchi coerenti. L'intero lavoro è ciclico. E', essi arguiscono, secondo la forma dei raggi di una ruota. Vengono sempre al centro prima di volgersi per un'altra direzione. Inoltre questi insegnanti sostengono che c'è un eccessivo uso dell'allegoria e della personificazione. Gli alberi parlano e così gli animali. Gli uccelli lasciano messaggi e avvertimenti. Il sole li saluta. La luna veglia su di loro. I fiori sentono la loro presenza. Questi scritti, secondo gli insegnanti, sono fanciulleschi. Non hanno un pensiero operativo concreto (Ramirez & Castaneda, 1974).
Ognuna delle quattro direzioni della ruota di medicina rappresenta una prospettiva del sé simbolico (vedi Figura 5). Ognuna è incompleta da sola. Il bilanciarsi dei quattro grandi poteri è conosciuto come la Quaternità.. Carl Jung (1969) trovava grande significato nella quaternità. Per lui era il Mandala simbolico che rappresentava i 4quattro tipi umani di base: intuizione, sensazione, pensiero e sentimento come si vede in Figura 6. Questi tipi funzionano come opposti, Jung notava. Il tipo pensiero è la controparte del tipo sentimenti, e la persona intuitiva è in contrasto col tipo sensazione. Nei primi vent'anni della vita, uno è dominante in uno di questi quattro tipi. Successivamente, si sviluppano le caratteristiche secondarie e terziarie creando un temperamento, una combinazione di tipi (Keirsey & Bates, 1984). Ma più significativo di tutto è il tratto sottosviluppato che Jung chiama l'ombra. Finchè questa parte di una persona resta non sviluppata, l'individuo è sbilanciato. Comunque, quando questo grande momento arriva, l'individuo perviene ad un nuovo livello di consapevolezza, la quintessenza. Le quattro parti di una persona agiscono come una, la persona è intera, il sé è unificato. Questa quintessenza è il razionale che sta dietro al concetto medioevale del numero sacro cinque del pensiero occidentale.
Figura 5. I quattro punti cardinali della Quaternità
Figura 6. La Quaternità e la Quintessenza
La Quaternità Junghiana dei tipi della personalità
Secondo Jung, il processo di individuazione presuppone la separazione dell'ego dal sé e l'eventuale ritorno o riunione dell'ego e del sé in un tempo successivo. Nel primo stadio dello sviluppo l'ego e il sé sono uno. Il bambino al di sotto dei due anni non riesce di solito a distinguere simbolicamente l'uno e l'altro. Nella terminologia psichiatrica, si parla di stadio di gonfiore (inflation), ma simbolicamente esso rappresenta un'interezza originale in cui tutto è inconsapevolezza. In letteratura, quest'età originale dell'umanità è caratterizzata dalla leggenda dell'Età Dell'Oro o dal racconto del Giardino dell'Eden prima che la mela della consapevolezza fosse mangiata dall'Albero della Conoscenza. In questo stadio, secondo l'ipotesi di Jung, il sé viene sperimentato come una deità.
Durante il secondo stadio, l'ego emerge dal sé e comincia a sperimentare le sofferenze della consapevolezza. Questo avviene quando subentra il concetto di demonio ed è caratterizzato nei termini mitologici come la Caduta dell'Uomo nel Giardino dell'Eden o dall'offuscamento dell'Età dell'Oro e il suo declino nell'Età del Bronzo. Molti miti dipingono questo periodo come la nascita della consapevolezza e l'alienazione dell'uomo da dio. Questa caduta dell'uomo nel regno della consapevolezza è anche dipinto come la partenza dal mondo dell'oscurità per entrare nel mondo della luce. Per Jung la cantina scura rappresenta il mondo del sé originale e i piani superiori di una casa, nella sua simbologia del sogno, sono interpretati come i segni della consapevolezza. Egli cita anche gli insegnamenti buddistici e sente che essi rappresentano la sua nozione del mondo dell'oscurità. Nel Buddismo la ricerca di avidya è vista come un ritorno all'oscurità originale del sé. Per molti, il sé originale si immerge nel Mondo della Luce ed entra nel Mondo dell'Oscurità noto come consapevolezza. E' in questo stato di consapevolezza che ci si dimentica del proprio sé originale ed è questo stato che viene chiamato "peccato".
Mentre l'ego continua ad emergere e diventa alienato, può succedere che venga separato dall'interezza del sé. Viene separato dai poteri dell'oscurità. E' alienato dalla Forza. Ci vuole una sfida della crisi di mezza età o del nido vuoto , ipotizza Jung, perché l'individuo sia forzato a guardarsi dentro. Per quelli che non lo fanno, la lotta continua e le pene della consapevolezza continuano a crescere in modo esponenziale.
Qui abbiamo la metafora del viaggio e la Quaternità. E' un genere di viaggio diverso da quelli dei gruppi indigeni del Nord America, ma porta proprio la conoscenza culturale. Nella sua discussione sulla metafora visiva, Evelyn Hatcher (1974) fornisce un'analisi informativa dei vari elementi della comunicazione visiva e riporta le sue scoperte al sistema epistemologico delle tribù Navajo con cui ella aveva lavorato. Vede l'arte come una forma di comunicazione e nota come la disposizione delle forme nello spazio abbia uno speciale significato. Questi elementi ricevono significato estetico aggiuntivo dal modo in cui sono ripetuti, bilanciati e colorati. Cosa questi elementi significano, comunque, varia da cultura a cultura. Di solito, il triangolo rappresenta l'energia e l'attività e il cerchio significa completezza. Ovviamente, il triangolo volto in su in molte culture rappresenta l'attività spirituale e la freccia volta in giù significa materialità. La Hatcher è tra coloro che stanno davvero cercando le forme geometriche nella loro forma universale di pensiero visivo (Arnheim, 1969).
L'uso della Hatcher della metafora visiva tra i Navajo differisce da quella descritta da Cooley (1981) e dai suoi soci (Cooley & Ballenger, 1981). Nei gruppi coi quali hanno lavorato, si considerava la croce solare come i raggi di una ruota. Questa non è la rappresentazione di come queste tribù vedrebbero se stesse, bensì è la loro rappresentazione pittorica degli eventi. Essi notano come, nelle composizioni in lingua inglese, gli studenti Indiani Nativi d'America tornano costantemente al mozzo centrale prima di imbarcarsi in un altro viaggio verso il cerchione della discussione. Questi studenti, va notato, non usano il ragionamento a sillogismi di Aristotile perché questo non fa parte della loro conoscenza culturale, e neppure usano le forme della logica che sottostanno alla tradizione classica della retorica. Essendo diversi dalla cultura della stampa e dal suo sistema scolastico, questi studenti sono stati severamente criticati dai loro insegnanti di composizione. Spesso sono accusati di non avere alcuna struttura nello scrivere. Il fatto che essi abbiano sì una struttura e che questa si basi sulla metafora visiva della ruota di medicina passa inosservato. I loro insegnanti non riescono a capire l'uso davvero speciale del simbolismo del colore e spesso considerano le loro storie sugli animali come puramente allegoriche, e la loro stretta unione con la natura come una personificazione. Li prendono alla lettera, a volte, e non riescono a vedere il simbolismo più profondo del sistema epistemologico, che la ruota di medicina rappresenta.
La genesi metaforica della tradizione occidentale
La Metafora della Forma Verbale è altamente significativa nella cultura occidentale, Ha dominato secoli di scritti sociali e culturali (epistemologici). Ci fu un tempo quando le metafora della forma era visiva. Nella sua forma antecedente appariva come il viaggio dall'Involuzione dello Spirito nel corpo (incarnazione) ed Evoluzione dello Spirito fuori dal corpo per ritornare nel mondo dello spirito. Questa è una metafora visiva su cui si basano tutte le religioni occidentali, una metafora che fornisce il razionale per la metafisica e l'occulto, una metafora degli archetipi junghiani5. Comunque, dal tempo del ritorno della filosofia classica greca, la metafora visiva si è persa. E' stata rimpiazzata dalla metafora delle forme opposte. Questa nuova Metafora della Forma Verbale simbolizza il Mondo Platonico delle Forme Ideali e l'Agostiniana Città di Dio in opposizione alla Città dell'Uomo.
La Metafora della Forma Verbale sottolinea anche lo Strutturalismo di Ferdinando de Saussure con la coscienza collettiva (langue) e la Grammatica Trasformazionale di Noam Chomsky con le sue profonde strutture, le strutture-d, e le competenze linguistiche. Le Semiotiche del Cinema, dell'Arte, della Musica, della Danza e di molti modelli interdisciplinari del Linguaggio si basano sulla Metafora Verbale della Forma. Perciò, nella cultura occidentale si trova che il linguaggio funziona come nuova metafora della forma. Adesso è questa che procura le basi per analizzare le metafore visive (film, danza, opera, arte, pittura, ecc), la letteratura visiva e l'interpretazione dell'arte attraverso la storia (ossia, le metafore iconiche della forma basate sul suo parallelismo con la struttura linguistica). Come unica sua rivale quale dominante Zeitgeist nella storia occidentale può essere vista la Metafora del Sentiero della cultura orientale (Campbell, 1988, 1990) e la retorica visiva dei Sioux (Niehardt, 1959).
Conclusione
Perché ho impiegato così tanto tempo sulle metafore visive? Perché sono così importanti? Le risposte a queste domande sono già state date. Le metafore visive forniscono una modalità dominante del processo dell'informazione. Se ignoriamo questa realtà di fatto, finiamo per credere che esse non esistano. Ogni giorno vediamo pubblicità alla TV o sulle riviste. Ognuna è una metafora visiva. Sfortunatamente il loro scopo è di persuadere piuttosto che di condividere una qualche conoscenza significativa. Quando invece osserviamo l'uso di queste metafore tra i gruppi indigeni, troviamo che le metafore visive sono usate in modo serio per condividere conoscenza culturale. Il pensiero visivo c'è in ogni momento. La cultura ospite in cui viviamo è dimentica di molte cose. Un modo per conoscere sarebbe la capacità di "leggere" la gente attraverso la comunicazione non verbale. Molta comunicazione è non verbale, ma, nella nostra cultura, la comunicazione non verbale può essere virtualmente invisibile.
Le informazioni visive sono un altro modo per conoscere. Anche queste sono virtualmente invisibili nella nostra cultura moderna. Il problema si ha quando bambini sensibili ed intelligenti sono giudicati da culture che non conoscono molto del pensiero visivo. Questi bambini sono consapevoli dello spazio visivo. Sono sensibili alla comunicazione non verbale e capiscono che il silenzio comunica. Questo saggio fornisce le informazioni di base delle metafore visive. Fornisce informazioni teoriche, modelli di ricerca e contro-tradizioni alle vecchie modalità di pensiero. La nuova retorica si stacca dagli usi della logica formale e guarda seriamente a come ragioniamo nella vita di ogni giorno. Non include però il pensiero visivo. Io non solo sostengo che dovrebbe farlo, ma aggiungo informazioni su come cominciare tale viaggio. Ho citato autorità in materia da campi accademici quali la retorica, la filosofia della scienza, la psicologia dell'educazione, la linguistica e la storia. Le metafore visive hanno bisogno di essere studiate seriamente e comprese nelle culture ospiti del Nord America.
Note
1 Lo studio dell'arte attraverso la storia è lo studio delle metafore visive. Questo saggio dà degli esempi di tali metafore e si ipotizza che questi insight derivati dalle metafore verbali possano anche essere trovati nelle metafore visive. Il primo caso avviene nelle culture della stampa e il secondo nelle culture orali.
2 Gli studiosi di psicologia ipotizzano che il pensiero metaforico non inizi finchè un bambino non ha almeno quattro anni.Alcuni dei miei studenti, Tina Rose e Tyra Beaseley, hanno ipotizzato che il "gioco del far finta" dei bambini sia un'espressione non-verbale della metafora. I bambini vedono il mondo da una particolare prospettiva.
3 I greci differivano sostanzialmente dai romani nelle loro strutture epistemologiche. Il linguaggio dei greci riguarda i processi. Appartiene alla cultura del processo. Per es., la parola physis significava "divenire". Le cose cominciavano ad essere, rimanevano lì per un certo tempo e si dissolvevano di nuovo in energia. Per Eraclito le cose erano come congelate per un certo tempo. La lingua latina, d'altro canto, apparteneva ad una cultura del prodotto. I latini vedevano le cose e non i processi. Quindi, non sorprende che traducessero physis come natura, il prodotto finale del divenire (telos).
4 La metafora visiva veniva scelta per diversi motivi. Non solo l'autore ha fatto un lavoro a tutto campo sui linguaggi di parecchi Indiani americani, in cui questa metafora predominava, ma ha anche scoperto che essa è un sistema simbolico coerente che differisce in modo sostanziale dalle metafore visive occidentali che riguardano l'arte medioevale e persino la pubblicità contemporanea.
5 Si può trovare questa metafora sotto forma della parata romana (Triumphus). La parata si apriva e si chiudeva col simbolo dello spirito. La parata voleva rappresentare gli stadi della vita , le prove e le tribolazioni dell'essere umano sulla terra. Questa simbologia può ancora essere trovata nelle Stazioni della Via Crucis e nei Tarocchi dove il Mago porta la vita spirituale nel corpo.
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